Desde 1964, en un artículo titulado The Art World, Arthur Danto ya había planteado el dilema de cómo distinguir entre dos objetos que son casi idénticos a la vista pero que pertenecen a planos ontológicos diferentes, uno es un objeto cualquiera y el otro una obra de arte: “... distinguir las obras de arte de otras cosas no es tarea sencilla, [...] parte de la razón de esto descansa en el hecho de que ese terreno artístico se constituye como tal en virtud de las teorías artísticas. Así que un uso de las teorías, además de ayudarnos a discriminar el arte del resto, consiste en hacer el arte posible.” (Danto 1964, 572).

En cierto modo, esta afrenta al problema de la indiscernibilidad, en la que dos objetos en apariencia idénticos, pueden ser en su condición simbólica totalmente distintos, es el principio que, según Danto, conduce al artista (y al filósofo) contemporáneo a la verdadera pregunta por la naturaleza del arte.

Para Danto lo contemporáneo no significa un término temporal que designe el arte específicamente del presente, sino más bien un periodo donde el arte ha dejado de lado los relatos legitimadores: es el fin de Vasari y el fin de Greenberg, es el fin de los manifiestos y de los estatutos formalistas. “Decir que la historia terminó es decir que ya no existe un linde de la historia para que las obras de arte queden fuera de ella. Todo es posible. Todo puede ser arte. Y, porque la presente situación no está esencialmente estructurada, ya no podemos adaptarla a un relato legitimador.” (Danto 1999, 136). Hay quien considera que el detonador de esta explosión fue Duchamp, pues tras el escándalo del urinario expuesto en 1917 y sus posteriores ready-mades; era lógico que desde entonces, cualquier cosa podía pasar a ser una obra de arte.  Sin embargo para Danto, no es Duchamp sino Warhol quien marcará el inicio de lo que él llamó el “arte posthistórico”, aquel que se puede resumir como el arte que adquiere autonomía al liberarse de ciertas ataduras históricas y dejar de ser dependiente de la filosofía misma. Paradójicamente, al separarse de la filosofía, se pone de manifiesto que cualquier condición del objeto de arte (sea una gran pintura o la imagen de una lata de sopa) revela al mismo tiempo y en primer lugar, el verdadero problema filosófico del arte.

Según Hans Belting, para que algo sea Arte es necesario que la condición artística del objeto esté figurada desde la concepción misma de la obra y que el papel que juega ese objeto en la vida de las personas tenga una condición artística. La pregunta entonces es, cómo un objeto común que en principio no fue concebido como una obra de arte, de pronto adquiere esa condición, incluso aún cuando no sea intervenido o modificado en lo absoluto. La salida argumentativa que Danto nos ofrece es buena pero un tanto capciosa. En primer lugar hay que entender que un objeto no dejará de ser lo que es por el simple hecho de considerarlo desde una perspectiva interpretativa diferente. Esto es que, la caja de zapatos de Gabriel Orozco, nunca deja de ser una simple caja de cartón; el evento que ocurre es que, dada una asignación simbólica que el artista le impone al objeto, esa caja adquiere un valor artístico.

Por otro lado, Danto no nos dice lo que el arte debe ser, sino simplemente da cuenta de la estructura teórica que debe poseer la obra de arte, sin importar el estilo o si responde o no a determinadas demandas de la poética de su momento. Es decir, que el juicio acerca del valor artístico de una obra deberá elaborarse independientemente de las consideraciones tenidas en cuenta en su producción concreta. Esto significa que el valor de las obras de arte es necesariamente relativo al universo teórico en el que se constituyen como tales, dicho de otro modo, no puede haber arte sin una atmósfera teórica que proporcione una determinada concepción del arte.

Esto puede ser entendido en términos de que la libertad que acompaña la autodeterminación del arte, está expresada también en términos del fin de los estilos artísticos. Esto significa que, si un estilo es la expresión de una forma específica del arte, es al mismo tiempo acorde con un determinado contexto histórico, una poética y una filosofía; liberar al arte del estilo sería por ende liberarlo también de su condición histórica. Sin embargo, esto no significa desprender a la obra de su carácter histórico, ya que por fuerza tendrá una atadura, por sutil que sea, al momento en que fue creada. Podría entenderse como una libertad artística que nos conduce la pluralidad de estilos y a ese estado posthistórico del arte que Danto sugiere. Parece entonces que la verdadera pregunta filosófica surge, no desde la filosofía, sino en el campo del arte, cuando los artistas se atreven a transgredir los límites propios y convierten cualquier objeto en obra de arte. “Cuando una obra de arte puede ser cualquier objeto legitimado como arte surge la pregunta: ¿Por qué soy yo una obra de arte?” (Danto 1999, 36).

Con esta idea del arte posthistórico, que conlleva una pretendida autonomía y la eminente desenmancipación de la filosofía, Danto abrió una especie de caja de Pandora de la que surgieron inmensos monstruos conceptuales con los que aún nos seguimos peleando.

Actualmente, nadie pone en duda la idea (aunque aún hay algunos necios que se siguen resistiendo) de que “cualquier cosa” tiene el potencial de ser una obra de arte. Según Danto, esto fue posible gracias a las vanguardias de los años 60 y particularmente a la famosa pieza de Warhol “The Brillo box”, obra que marca el momento en que los artistas se vieron liberados de una serie de limitaciones y ataduras y a partir de ahí, se lanzaron con todo a hacer exactamente eso: “cualquier cosa”.
Es importante anotar que la Brillo Box, no es un ready-made al estilo duchampiano, ya que no se trata de un objeto común que al ser colocado en un lugar distinto al convencional o ser intervenido, adquiere una significación distinta (como sería el caso del famoso urinario, la pala de nieve o el botellero). Las cajas Brillo en realidad no son cajas comunes, sino réplicas de madera creadas expresamente como objetos de arte, pero asombrosamente parecidas a las cajas que encontramos en cualquier supermercado; y no sólo eso, Warhol utilizó los recursos de la “reproducción mecánica” y delegó el trabajo de producción a su grupo de asistentes. Esto, según Danto, es la contribución más importante del arte en la década de los 70, por un lado la reconsideración del trabajo artístico en otro sujeto que no es el creador,c y por otro, la apropiación y resignificación de imágenes que no pertenecían al mundo natural del arte. En estos factores se encuentra la clave de lo que Danto consideró las aportaciones determinantes que permitieron romper definitivamente con el impulso del arte moderno: la confrontación con el dilema de la indiscernibilidad entre el objeto común y el objeto de arte, junto con el derrocamiento de la idea del creador como aquel sujeto distinto al hombre ordinario, con habilidades geniales y el único capaz de crear una obra de arte.

Sin embargo, sigue rondando la pregunta que el propio Danto menciona tantas veces pero que, a pesar de sus esfuerzos por explicarla, continúa siendo motivo de muchas controversias: si “cualquier cosa” puede ser una obra de arte ¿cómo saber cuándo una “cosa cualquiera” es arte?, ¿qué es lo que hace que una caja (ya sea de jabón o de zapatos) pase de ser una simple caja, a ser concebida como una obra que se exhibe en los mejores museos del mundo y que puede valer cientos de miles de dólares?

No sé si es posible responder cabalmente a esta pregunta, pero me parece necesario plantear un cuestionamiento al propio cuestionamiento de Danto, quien enfatiza la idea de que no puede haber arte sin una atmósfera teórica que proporcione una determinada concepción del arte y que, de alguna manera, nos permita reflexionar sobre la naturaleza de su objeto. Y aún estando de acuerdo en que “ningún arte es más verdadero que otro, ni más falso históricamente que otro” (Danto 1999, 49), esto no me ayuda a resolver el problema para diferenciar un objeto común de una obra de arte, cuando son, al menos en su forma y aspecto, idénticos; y aun más, no por colocar una caja de cartón en un museo ésta pasa de inmediato a ser una obra de arte, al igual que sería absurdo pensar que cualquier intervención de cirugía estética convertirá a una señora en una nueva Orlan.[2]

Volvamos entonces al problema original, si la obra de arte ya no es identificable a primera vista como tal, y puede ser un objeto cualquiera, entonces por qué ese objeto es arte y porqué no todos los objetos cualquiera, son arte.

Aquí es donde la discusión se pone interesante, porque esto significa que a pesar de la liberación de esos lineamientos y ataduras históricas que Danto sugiere, aún cuando el arte ya “no carga con la responsabilidad de su propia definición filosófica” y de que “ya no necesita parecer arte”, sigue siendo necesario que exista un contexto teórico que sustente que ese objeto pertenece a un mundo separado de lo común. Esto me parece que plantea una contradicción, pues toda teoría debe contar con una estructura conceptual que termina por marcar pautas y lineamientos de pensamiento; es decir, que al final, la propuesta dantiana que sugiere que el arte se vio liberado de lineamientos, termina siento una forma sutil de presentar un nuevo grupo de parámetros que nos permitirán discernir cuándo una cosa cualquiera es, al menos potencialmente o en la intención del artista, una obra de arte.

Así pues, si nuestra intención es reconocer, no si la obra es buena o no, sino simplemente, si es o no una obra de arte, podemos guiarnos, gracias a Danto y posiblemente muy a su pesar, con algunos de sus propios parámetros que son, hoy en día, los nuevos lineamientos que nos permitirán discernir lo indiscernible, es decir, cómo identificar un objeto común de una obra de arte; o dicho de otro modo, cómo lograr colocar un montón de basura en un museo y que eso realmente sea una obra de arte:

 

1. Del arte y la autoconciencia filosófica

Según Danto, la historia del arte puede ser leída como una progresiva toma de conciencia de la naturaleza del arte y establece puntos cruciales en el desarrollo de las corrientes artísticas. Por un lado coloca a Van Gogh y a Gauguin como el inicio del modernismo y posteriormente marca la fecha puntual de 1962 como el final del expresionismo abstracto. Aunque sabemos que la categorización y establecimiento de inicios y fines de corrientes debe tomarse con precaución, son clasificaciones que nos ayudan a entender la evolución histórica de ciertos procesos de creación, y no sobra decir que nunca son exactos y sólo sirven como guía de análisis. Pero vamos a asumir que así fue, y que como Danto lo sugiere, el surgimiento del posmodernismo es lo que impulsa el progreso del arte hacia una ‘autoconciencia’ que provoca una especie de revolución conceptual en nuestra comprensión del mundo del arte. “El arte ilustra en la práctica lo que explicaba Hegel sobre la historia, según la cual el destino del espíritu es hacerse consciente de sí mismo. El arte ha reactivado este especulativo curso de la historia en el sentido de que se ha recuperado su autoconciencia, la conciencia del arte de ser arte de un modo reflexivo que puede muy bien compararse con la filosofía; lo que hay que determinar ahora es lo que distingue al arte de su propia filosofía.” (Danto 2000, 96).

De esta manera, el arte no solamente fue librado de formalismos y ya no necesitaba parecer arte, sino que además, es algo que está al alcance de todas las personas y cualquiera, aún cuando no sepa dibujar y mucho menos pintar, puede hacerlo.[3] En el 2005 Danto participó como curador de una exposición en memoria de la tragedia ocurrida en Nueva York en septiembre de 2001 y una de las revelaciones que menciona como motivo de su participación en dicha exposición, es que “incluso la gente común responde a la tragedia con arte.” (Danto 2005).

Así pues, no es cuestionable la idea de que para comprender el mundo se requiere de la conciencia de uno mismo frente a ese mundo. Es imposible entender el entorno si no me comprendo a mi mismo dentro de él. Pero si esto lo trasladamos hacia la práctica actual del arte, debemos preguntarnos ¿qué hacen los artistas de hoy para comprender el mundo? ¿cómo se expresa esa autoconciencia en obras que, a primera vista, ni parecen obras de arte? La respuesta aunque compleja, parece haber sido respondida ya, por varios curadores expertos, importantes museos y galerías. Cualquiera que tenga una mínima conciencia de lo que sucede en la actualidad y de cuál es el rol que supuestamente debe jugar el artista contemporáneo, sabe que éste deberá oponerse como principio, a cualquier cosa: al abuso, la guerra, la violencia, el maltrato hacia los animales, la devastación ecológica, el hambre, la discriminación, los transgénicos o lo que se nos ocurra. El arte de hoy debe ser transgresor, opositor y de preferencia, políticamente incorrecto.

Tomemos como ejemplo a uno de los artistas del momento que ha provocado más de una controversia por sus acciones políticas y que incluso lo han llevado a la cárcel, me refiero al artista chino Ai Weiwei, conocido por sus fuertes críticas al gobierno de China en materia de libertades individuales, derechos humanos y corrupción. Una de sus acciones más emblemáticas fue en 1995 cuando dejó caer un jarrón de casi 2000 años de antigüedad de la dinastía Han, en un acto “que el artista explicaba como una manera de liberación espiritual, una forma de desembarazarse del lastre de la identidad y la tradición.” (Serra 2011). Esta acción fue tan emblemática, que fue replicada a principios de 2014 por un artista dominicano quien, durante una exposición del propio Ai Weiwei en Miami, donde se exhibían unos jarrones de esa misma época que habían sido intervenidos con pintura industrial por el artista chino; Máximo Caminero, tomó uno de los jarrones y lo lanzó deliberadamente al suelo. Sin embargo, repetir una acción irreverente no siempre conduce a la fama, a diferencia de Weiwei, el artista dominicano sólo logró ganarse una multa de varios miles de dólares y pasar tres meses en la cárcel.

Así pues, se reconoce que no cualquier protesta funciona para convertirse en artista, pero cuando está bien sustentada conceptualmente, es un buen parámetro para reconocer el valor del arte actual. Lo contemporáneo debe mostrar en toda su crudeza la descomposición de los tejidos sociales y rebasar por mucho los límites de lo permitido, de lo aceptado y de lo tolerable; sobre todo si trata sobre temas de género, de política o de sexo. El horror, el dolor y la tragedia son expuestos ya sin ningún tipo de filtro, con el objetivo de provocar la emoción cruda y de ser posible, un poquito de espanto.

Un buen ejemplo del activismo artístico es el grupo anónimo de artistas llamadas Guerrilla Girls, formado en 1985 con la misión de manifestar su ira ante los abusos, la inequidad y la discriminación de género y racial. Todo comenzó tras una exposición en el MOMA[4] donde se invitaron a 169 artistas de los cuales sólo 13 eran mujeres. En la inauguración, el curador Kynaston McShine aseguró que aquellos que no habían sido incluidos en esa exposición debían pensar seriamente en cambiar de profesión (Bollen s.a.). Ante esta declaración un grupo de mujeres artistas se reunió frente al museo en un acto de protesta y sin planearlo demasiado, nació este grupo de aguerridas mujeres.

Su técnica consistió en la utilización de imágenes comunes sacadas de viejos anuncios, del periódico y hasta de tiras cómicas, a las que les añadieron mensajes agudos e irónicos. Esto permitió la transferencia del sentido de la imagen que originalmente podía haber sido una simple caricatura, hacia una reflexión que transgrede cierta normatividad social. Como bien apunta Danto, se trata de un asunto de interpretación que se mueve del terreno de lo ordinario hacia otra parte, dándole un sentido de significación más amplio, lo cual nos permite ver cualquier cosa como arte y en términos textuales (Danto 2003, 32).

La idea de mantener en el anonimato los nombres de las participantes era en sí una afrenta; y junto con frases como “¿Acaso las mujeres deben estar desnudas para estar en los museos?” expuestas en carteles y espectaculares urbanos, este grupo no tardó en hacerse notar y formar parte de esos artistas “incómodos” pero que a la vez prometían grandes ganancias. Tan fue así, que para el 2001 el éxito de estas artistas ya había alcanzado el territorio internacional, y el dinero comenzó a caerles en las manos. Pero la fama y la fortuna más que promover su crecimiento, provocó que el grupo se dividiera en tres: Guerrilla Girls, Inc., Guerrilla Girls Broad Band, y Guerrilla Girls On Tour! y un par de años más tarde empezaron a correr las demandas legales entre ellas, por el derecho de uso del nombre Guerrilla Girls.

En este sentido, no discuto la propuesta de Danto sobre la autodeterminación del arte donde es la naturaleza filosófica de la obra la que determinará su condición artística, sin embargo existen, ya en la práctica tanto de creación como de exposición, una serie de factores, ya sean de índole social, económico o incluso legal, que también determinan e influyen en el carácter de arte de la obra en sí.

 

2. El arte puede ser lo que quieran los artistas (y los patrocinadores)

Basta con darse una vuelta por cualquier bienal o feria de arte para reconocer que es muy posible que el arte puede ser cualquier cosa que quieran los artistas, pero donde Danto no acaba de acertar es poner a los patrocinadores en segundo lugar y entre paréntesis. Danto dice que, así como los sesenta fue la década de los críticos, los 80 fue el periodo de los marchantes. El punto clave, y no acabo de saber si Danto lo llegó a ver o lo pasó por alto, es que estos marchantes ahora se llaman curadores y ya no se trata de aquellos comerciantes que venden y compran obras de arte, sino que se han convertido en la pauta que define, no sólo el valor de las obras en términos económicos, sino que hoy son los regidores de las nuevas corrientes y modas del arte.

Recordemos el caso de Charles Saatchi quien, en el año de 1969 a la edad de 26 años, compra su primera obra de arte, una pieza de Sol Lewitt. Tan sólo una década más tarde, Saatchi estaba adquiriendo un predio de casi 3 mil metros2 en Londres, para asentar lo que hoy es una de las galerías más prominentes de arte contemporáneo. En un periodo de diez años Saatchi pasó de ser un joven coleccionista a uno de los más influyentes galeristas en términos de opinión y valoración del arte. Fue nada menos que Saatchi, quien dio el primer empujón en la carrera de Damien Hirst a principios de los años 90 y quien por allá del año 2005, declaró que ya no iba a comprar más obras de video, decisión que hizo temblar a muchos videoartistas y por algunos años lo vimos reflejado en ferias y bienales, con la notoria disminución de la cantidad de obras de video expuestas.

En este sentido, sería un mundo de ilusión pensar que el arte es lo que quieren los artistas, en primer lugar porque no cualquiera que quiere ser artista, en realidad lo es, y porque además, no todo lo que hace un artista termina siendo una obra de arte, aún cuando él lo quiera. Pero hemos visto que si un patrocinador (llámese crítico, curador o galerista) decide convencernos que un perro de peluche, una montañita de dulces o un cerdo tatuado, son piezas de arte invaluables, es muy probable que lo consiga. La clave es, de acuerdo a Danto, que exista un sustento teórico que nos diga, porqué esos dulces o ese cerdito son obras de arte.

Tomaré como ejemplo a uno de los artistas más cotizados en la actualidad, se trata del americano Jeff Koons que se destaca por el uso de imágenes obtenidas del mass-media (ya sean muñequitos, caricaturas, pin-up girls, ositos o perritos) que reproduce a gran escala y con diversidad de materiales, desde plásticos de uso industrial, hasta florecitas, vidrio, resinas o inflables. Su intención es la exaltación de lo superfluo y una burla al consumismo típico de la clase media. Sin duda su estilo kitsch y su crítica hacia la búsqueda de fama, dinero y estilo de vida, llamaron la atención desde el inicio de su carrera; pero no sólo eso, él mismo hizo de su vida una especie de actuación performática. Hacia 1980 estaba abriendo un taller con decenas de asistentes (quienes producirían la obra) y contrató a una agencia de publicidad para la promoción de su imagen. Y qué decir de su polémica boda en 1991 con la famosa actriz porno (que después devino en personaje de la política italiana) Ilona Staller, mejor conocida como la Cicciolina; esta mediática unión quedó registrada en una serie de fotografías dignas de la página central del Play Boy que despertaron comentarios tales como: “El artista se inspiró en los clásicos, [...] en la premisa de superar cualquier sentimiento de vergüenza y culpabilidad; así fue, al pie de la letra, sin censuras y en rabioso coito para que quedara para la posteridad.” (Paz 2012).

La pregunta sería, ¿cuál es ese sustento que puso a Koons en la cumbre de los artistas actuales? Posiblemente uno de los aspectos clave del éxito de Koons es que antes que artista él se presentó como una marca. Siguiendo y ampliando el camino abierto por Warhol, Koons estableció convenios y negociaciones con importantes corporativos de la moda como H&H y, recientemente, se acaba de asociar con la controvertida cantante Lady Gaga.

En primer lugar lo que encontramos en las piezas de Koons es una manufactura siempre impecable, no importa el material que use, ni la dimensión de la misma, son increíbles en su color, textura y forma. Pero la clave de esta en que Koons es el dandy de los artistas contemporáneos y eso es lo que posiblemente ha molestado a muchos. La peor provocación de Koons es que nos confronta con el hecho de que el arte hoy es ante todo, un negocio, y lo más importante, nos lleva inevitablemente a reconocer que los límites que separaban una imagen publicitaria o pornográfica de una obra de arte, se han desvanecido casi por completo. Parafraseando a Danto, el artista ha cerrado la brecha entre arte y realidad. (Danto 1999, 149).

 

3. El arte ya no necesita parecer arte

Si Danto pensaba esto a finales del siglo XX no se equivocó, e incluso, se quedó un tanto corto. Pues parece que hoy en día, para los que hablan, escriben, venden o compran arte, si algo parece arte... muy posiblemente no lo es.

Aunque esto suena como una burla, en el fondo, tiene su razón y casi hasta coincido. El arte de hoy ya no puede ser simple, ni bello, y de preferencia debe ser un poco incomprensible. Esto se debe no sólo por el contexto globalizado, violento en exceso  y económicamente enredado en el que vivimos, sino porque además, hay que sumarle la complejidad tecnológica que ha cambiado nuestras vidas por completo, seguido de una celeridad existencial infinita.

Muchos de los artistas contemporáneos han incorporado este enredo tecnológico en la propia práctica artística. Vemos cada vez con más frecuencia obras que incluyen alta tecnología, con largas horas de planeación, programación y construcción. El uso de la tecnología se ha convertido como una especie de cámara obscura que permite lograr efectos y simulaciones antes nunca vistas. Los grandes artistas de hoy utilizan técnicas sofisticadísimas para alcanzar algo que ha sido y seguirá siendo uno de los principales retos de cualquier obra: ser original.

El universo de ejemplos al respecto es amplio, desde Stelarc que partiendo de la idea de que el cuerpo humano ya es obsoleto y debe ser intervenido para mejorar sus funciones, en una de sus obras más recientes se injertó una oreja de cartílago humano en el brazo. La oreja contaba con un dispositivo electrónico que lo comunicaba vía Internet, con el objeto de capturar todos los sonidos del mundo. Otro de los artistas que nos ha deslumbrado por su desplante tecnológico es el mexicano-canadiense Rafael Lozano-Hemmer con sus inmensas y muy sofisticadas instalaciones interactivas; e incluso aquellos que sus piezas ya son completamente virtuales y solo se pueden ver a través de la red como el caso de Rolling Leonard o Greg Leuch.

Así pues, aún cuando los movimientos artísticos de los sesenta liberaron al arte de todas esas ligaduras que Danto detenidamente explica, es muy posible que los artistas sigan amarrados a ese mismo deseo de originalidad que hemos visto desde que el arte, es arte. Basta recordar la reflexión que Tolstoi publica a finales del siglo XIX en su ensayo ¿Qué es el arte?, en la que plantea que para que el arte sea verdadero (en tanto que verdadero entonces, es arte) debía cubrir al menos tres condiciones: 1) singularidad, originalidad y novedad de los sentimientos expresados; 2) claridad de expresión y 3) la sinceridad del artista (Tolstoi 1898). Poco más de medio siglo después, el historiador de arte Arnold Hauser seguía diciendo algo bastante similar al afirmar que  “... para tener en absoluto calidad artística, una obra de arte tiene que abrir las puertas a una visión del mundo nueva y peculiar. La novedad constituye, no sólo la justificación, sino la condición de existencia de todo arte.” (Hauser 1975, 63).

Es necesario, como bien lo apunta Bourriaud, reconocer que el sentido de la originalidad ya no es exactamente el mismo, pues ahora ya no es indispensable presentar materiales absolutamente inéditos, “... no se trata de elaborar una forma a partir de un material en bruto, sino de trabajar con objetos que ya están circulando en el mercado cultural, es decir, ya informados por otros.” (Bourriaud 2009, 8). Sin embargo, aún cuando la noción de originalidad se ha diluido en términos de que el recurso original de la obra (ya sea el material o la idea misma) puede haber sido obtenido del trabajo de otro; podemos reconocer que, la combinación de la alta-tecnología con la originalidad o novedad, es una buena garantía para que la pieza termine en un gran museo, incluso aun cuando ni siquiera parezca obra de arte.

 

4. De la verdad visual (arte mimético) al “todo se vale”

Danto manifiesta que el postimpresionismo representa el principio del fin del arte mimético y con ello se gesta el advenimiento de la autoconciencia del arte. Esto supone que, a partir de las vanguardias, el arte enfatiza la importancia en el contenido que se supone más rico de lo que en realidad representa el propio objeto, ya que el objeto bien puede ser idéntico a un objeto común. Cuando ya no hay nada a nivel perceptivo que me permita distinguir una obra de arte, ello significa que se ha alcanzado el grado máximo de mimetismo y por tanto el arte ha terminado su recorrido histórico.

Como ya se mencionó, Danto propone que es la estructura teórica la que nos deberá ayudar a encontrar las diferencias entre el objeto de arte y el objeto común, sin embargo parece que, al final, esa teoría también acaba por definir un grupo de convenciones que envuelven a ese objeto para darle su carácter de artístico; esas convenciones bien pueden ser un marco, una vitrina, un espacio definido o un sesudo texto que acompaña al objeto. Danto reconoce que el dilema de las convenciones será siempre inevitable a menos de que superemos la necesidad de definir el arte en términos de las características perceptibles de la obra. Pero ¿es esto posible?

Es muy probable que sí, desde el surgimiento del arte conceptual, enraizado en las locuras de Duchamp, vimos como paulatinamente se dio la sustitución del objeto por un concepto, es decir, que el objeto ya no era suficiente en sí mismo para determinar su condición artística; de esta manera, hacía falta algo más que la mera descripción del objeto para entender porqué era una obra de arte. Mucho se ha escrito sobre el arte conceptual, conocido también como arte no objetual o arte desmaterializado, que no significa que el objeto haya desaparecido por completo, sino que se refiere a ese momento cuando los códigos visuales y textuales se entremezclan en la obra para permitir un nivel de interpretación que va más allá del objeto mismo.

Así pues, si buscamos un arte que definitivamente no se sustenta en sus propiedades perceptivas, lo que encontraremos son un montón de conceptos e ideas que se presentan en forma de declamaciones habladas o cantadas, conversaciones, reflexiones o citas políticas, sociales o filosóficas. Y si queremos ver obras que ya son más lenguaje que objeto, abundan los libros de artista, los textos ilustrados, las videos y animaciones, las palabras escritas en las paredes de las galerías o las telas que exhiben fórmulas matemáticas y cuyo objeto consiste en expresar una idea o ejemplificarla a través del propio cuerpo del artista.

El arte conceptual marcó una pauta definitiva en la forma como apreciamos e interpretamos el arte en la actualidad, sin ser específicamente un estilo o estar demarcado por un periodo histórico, hoy, a un siglo de su origen, casi podríamos decir que ya no existe arte que no sea conceptual; y esto es quizá otra de las fórmulas efectivas que nos permitirán discernir cuándo un montón de basura, por poner un ejemplo, es una obra arte y cuándo es sólo eso, basura. Incluso el propio Danto comenta que en alguna ocasión paseando por la calle observó una montaña de maderos apilados afuera de una construcción y pensó, que si estuvieran dentro de un museo acompañados de un buen texto, podría sin ser problema una muy buena obra de arte.

Pero la historia del arte conceptual aún no termina, pues el todo se vale parece que ya alcanzó un siguiente nivel. Ya existe el grado máximo del arte conceptual, que se manifiesta en un movimiento de desconceptualización del arte.[5] Esto es, la eliminación del concepto en el arte conceptual, como una especie de acción de deconstrucción al estilo más puro derridiano. Apuesto que muy pronto veremos muestras de ello en el MUAC o en la galería Kurimanzutto.[6]

 

5. La filosofía del arte se ha liberado de ser el rehén de la historia

Finalizo con este punto que me parece muy controvertido y un tanto cuestionable. Quizá el arte sí se liberó de una línea histórica, de una serie de convenciones, de una serie de parámetros; pero creo que si acaso la filosofía del arte se liberó de una cierta dictadura histórica, fue quizá para caer en manos de otra.
La marca del arte posthistórico es el pluralismo de estilos y la libertad total de creación; pero el “free will” también tiene sus peligros. Nadie es capaz de hacer lo que nunca se ha imaginado, así como nadie es capaz de crear lo que es no es posible de ser creado. E incluso, aún cuando el artista hoy cuenta con la libertad de hacer lo que le venga en gana, esto no le garantiza en lo absoluto que su obra será valuada y catalogada como “arte”. Más que liberación, me parece que solo ha sido una transmutación en la que hemos pasado de la idea del “artista/genio” al “artista/ mercadólogo”.

Danto sostuvo que la crítica del arte debía deshacerse de los constreñimientos de una determinada concepción del arte y dar la bienvenida a la pluralidad de estilos. Pero todo parece apuntar que la pluralidad de estilos se ha convertido en la nueva convención. Danto puede salir librado de esta discusión gracias a que, en realidad, nunca establece qué es el arte, su teoría no es de orden normativo y deriva la idea de obra de arte en un significado encarnado, entendido como que las obras de arte siempre son sobre algo y, por consiguiente, tienen un contenido o un significado. (Danto 2003, 145). El asunto es que ésta es una pauta (la significación y contenido en la obra de arte) que podemos encontrar en muchas obras desde la antigüedad, el Renacimiento o el Modernismo y aún cuando consideremos que es una característica típica del arte posthistórico, el problema es quién se hará cargo de asignarle este significado a la obra, al parecer es tarea que ha quedado en manos, ya no del artista, sino de los críticos y curadores.

He aquí, según yo, el nuevo dictador, llámese crítico, galerista o curador; y de lo que hoy nos debemos librar, si queremos seguir haciendo filosofía del arte, es de lo que estos nuevos dueños de la opinión, dictaminan como arte o no-arte.

No trato con esto de desacreditar a todos los críticos o curadores, (algunos fueron consultados y han sido citados en este mismo ensayo), pero el trabajo de fundamentación del arte requiere de algo más que una justificación de un acto o una pieza. En el contexto de los grandes museos y galerías hemos visto pasar obras que provocan una conmoción momentánea pero que pronto, se pierden y desvanecen. Recordemos aquel escándalo en el que se anunció que el artista conceptual Guillermo Vargas, encerraría durante tres días, atado a la pared, a un perro famélico en la galería Códice en Managua para, “supuestamente”, dejarlo morir de hambre. A esto, el artista costarricense conocido también como Habacuc, le añadió el haber nombrado al perro “Natividad”, en homenaje al nicaragüense Natividad Canda de 24 años, quien murió devorado por dos perros Rottweiler al tratar de buscar resguardo una madrugada, en un taller mecánico en San José, Costa Rica.
La noticia del controvertido acto circuló rápidamente por los medios y de inmediato se levantaron denuncias y protestas; hubo hasta videos realizados con montajes de imágenes obtenidas en la misma red, donde se veían a perros flacos, tristes y maltratados con una música melosa de fondo y leyendas como “¿Te parece que esto es arte?”. Otros en cambio, le aplaudieron y lo consideraron como un acto de provocación atrevido, que ponía en evidencia la hipocresía de la gente, pues sólo se le prestó atención hasta que el perro estuvo en la galería, pero mientras estaba en la calle muerto de hambre, nadie lo recogió, ni lo ayudó.

Al final se supo (o al menos, eso es lo que aparece en los medios) que no era cierto y que fue una simple treta mediática. El perro solo permaneció atado unas horas durante la inauguración, y el resto del tiempo vivió en el patio trasero de la galería; por las noches lo alimentaban, nunca le faltó agua, pero finalmente se escapó y no se supo nada más de él. Se trataba justamente de provocar la controversia a través de algo que, evidentemente, suena escandaloso.

Pero insisto, la sola irreverencia no es suficiente para que una acción se convierta en un acto artístico. Revisando más del trabajo de este artista podemos apreciar que sus acciones distan mucho, desde mi parecer, de tener una significación que vaya más allá del escándalo, y más cuando muchas de ellas nos remiten inevitablemente a obras, quizá igual de controvertidas pero mucho mejor fundamentadas, del artista español Santiago Sierra. Como bien lo apuntó la artista Mónica Mayer, hay una gran diferencia “entre los que buscan la fama a partir del escándalo y los que pretenden hacer una obra política.” (Mayer 2007).

Aquí es donde llegamos al punto más crítico de lo que Danto nos dijo,  pues el arte pudo haberse librado de los relatos y del curso de la historia misma del arte, pero para poder determinar si la acción de Habacuc es artística o no, seguimos necesitando de algún modelo de valoración que nos permita analizar las características de la obra, el trabajo y evolución del propio artista y las condiciones del mercado en el que está inscrita esa pieza; o bien, requerimos de un experto quién hará su propia valuación y del cual tomaremos como válida su opinión.

¿Es acaso esto una muestra de liberación? O más bien y como apunté anteriormente, hemos pasado simplemente de un tipo de legitimación a otro.

 

A manera de conclusión

Hay que reconocer que es cierto, hoy en día cualquier cosa puede ser arte, pero el cómo discernir cuál objeto si lo es, sigue siendo un problema. Me parece que el dilema estriba en que, aún después del fin del arte, de lo que no nos hemos podido escapar es de liberar al arte de esos relatos legitimadores que dictaminan cierto tipo de obras como artísticas y excluyen a otras.

Danto quiso buscar la respuesta del arte en una definición de índole filosófica y no en las propias características del objeto artístico, en estilos o corrientes marcadas por una continuidad histórica del propio arte. El problema es que mucho del arte contemporáneo que apreciamos hoy sigue siendo rehén de legitimaciones que tienen que ver más con movimientos de índole político y económico que por sustanciaciones artísticas o filosóficas.

Hoy son los curadores, críticos y hasta los grandes coleccionistas, los que se han convertido en los jueces que dictaminan el valor artístico, mediados por el mercado del arte y sus sucias maneras de especular con él. Ante este panorama, ciertamente mucho de lo que nos presentan hoy como obra de arte, nada tiene que ver con aquello de lo que intentó explicar Danto.

Coincido con aquellas sabias palabras con las que Adorno abre su ensayo sobre Estética, cuando dice que ya es evidente que nada en el arte es evidente, pero en lo que no puedo estar de acuerdo es que hayamos perdido por completo la brújula y creamos que la licuadora de mi casa o mi celular sean objetos de arte o por el contrario, mantengamos actitudes obstinadas en las que se niega rotundamente que esos objetos sí pueden ser, al menos potencialmente, obras de arte. Danto acertó al puntualizar que el problema de la demarcación se resuelve al colocar el objeto de arte, unido a sus aspectos simbólicos y formales en un contexto de propiedades, que pueden o no ser perceptibles, pero que ante todo deben ser analizadas dentro de un marco teórico sustentable y sólido.

De esta forma, lo que hoy debería preocuparnos no es si una montañita de basura es arte o no, y dejar de una vez por todas de justificar porqué cualquier cosa puede ser una obra de arte. Lo que es indispensable es que se profundice en el sustento teórico que realmente fundamente por qué esa basura es una obra de arte, hay que reconocer los alcances del sentido simbólico de la pieza y los impactos que ella puede tener en el terreno reflexivo y emocional . 

Así pues, no puedo más que coincidir con Danto en cuanto a su propuesta del arte posthistórico, pero ya estamos bien entrados en el siglo XXI y empieza a ser urgente la reconsideración de los efectos que el fin del arte ha tenido dentro de la práctica artística y posiblemente, ya es tiempo de una nueva liberación de legitimadores, llámense críticos, galeristas o coleccionistas. De lo que sí estoy segura es de que muchas obras que hemos visto recientemente en importantes galerías y ferias, algún día terminarán en el ático de alguna abuelita rockera, si no es que, en la basura misma.

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