Regina José GalindoRegina José Galindo, Limpieza Social, 2006. Foto © sitio de la artista.

 

“No me importa si mi obra es bella o fea, pero debe ser verdadera”
Piero Manzoni

 

Preliminar

Sin duda el pensamiento de Foucault es uno de los apuntalamientos más relevantes en el análisis y diagnóstico de la sociedad contemporánea; y poco podría yo decir del gran pensador francés, que no haya sido dicho ya con mucho mayor destreza e inteligencia en los tantísimos estudios y ensayos que podemos encontrar sobre él. Sin embargo tengo la impresión de que no hay muchos que se hayan detenido en la reflexión de la gran influencia e importancia intelectual que Foucault ha representado dentro del ámbito del arte contemporáneo.

Este trabajo pretende hacer una breve revisión de algunos de los conceptos primordiales de su teoría sobre el sujeto, el cuerpo y el poder que han sido disparadores (consciente o inconscientemente) de obras artísticas que, desde mi perspectiva, corresponden a una de las inquietudes que el propio Foucault manifestó de buscar en la filosofía no sólo un análisis teorético, sino una verdadera práctica; el arte, podría funcionar como una de esas formas en que la filosofía no se queda en el logos, sino que alcanza un ergon, como trabajo y acción en el acto de creación artística.

 

 

La imaginación al poder

...el problema de fondo de la constitución del sujeto está en el poder.

 

Con declaraciones como la anterior, Foucault le da un giro a la concepción de sujeto; por un lado retoma la propuesta de Levi-Strauss de desaparecer al sujeto, o mejor dicho, de ocultarlo para evitar el etnocentrismo dentro del estudio de las Ciencias Humanas, y junto con la gran influencia de la muerte de dios declarada por Nietzsche, intenta salirse de la concepción tradicional de sujeto como fundamento y núcleo central de todo conocimiento, que se venía arrastrando desde el contundente cogito ergo sum descartiano. La muerte del hombre implicaba la abolición del hombre trascendental como fundamento epistemológico.[1]

Foucault sugiere que el sujeto no accede a la verdad únicamente con base en el pensamiento. En cierta forma, logra liberar al sujeto de su papel como constituyente de toda realidad y lo coloca simplemente como el punto de origen a partir del cual es posible el conocimiento de la verdad.[2] El individuo entonces, se constituye como sujeto en el acto ya no de construir, sino de apropiarse de esa realidad dentro de la relación consigo mismo y en su relación con los otros.

De ahí que proponga que el sujeto es un actor consciente de su realidad social y de la forma en la que interactúa dentro de los límites de lo que es posible en su contexto histórico. En sus lecciones recopiladas en el volumen de La Hermenéutica del Sujeto, Foucault se detiene en el análisis de los procedimientos y fines históricos con los que el sujeto se va a constituir a partir de la relación consigo mismo. Retoma la vigencia de la epimeleia heatutou en su sentido original de la inquietud por uno mismo o lo que posteriormente designará como el “cuidado de sí”. La inquietud de sí, nos dice Foucault, es algo que siempre está obligado a pasar por la relación de algún otro.[3] El sujeto, consciente de su lugar social trastocado por la historia tendrá así, la opción del actuar como agente de transformación en tanto que es parte de ese tejido social y es capaz de tomar determinaciones desde sí. Esta apropiación será lo que le permitirá interceder en las estructuras e instituciones sociales y políticas, sin embargo al mismo tiempo se verá “sujetado” a las relaciones de poder, de significación y de producción, ya sea como sujeto sometido a otro mediante el control y la dependencia; o bien atado a su propia identidad por la conciencia o el conocimiento de sí mismo. Ambos estados indican una forma de poder que domina y somete.

No es de extrañar que en el ámbito del arte, la muerte del sujeto llevase a asumir por tanto la muerte del autor, abiertamente proclamada por Barthes a mediados de los años 60 del pasado siglo. La idea de autor se ve difuminada, desaparecida para favorecer el acto de la escritura y darle relevancia más a los significados y su enunciación que al sujeto que los enuncia. Foucault sostiene que el autor es el momento fuerte de la individuación en la historia de las ideas, de los conocimientos, las literaturas, la historia de la filosofía e incluso de las ciencias.[4]

El golpe conceptual que esto significó en las artes fue definitivo, la disolución del creador, la desaparición del “genio”, deja un vacío que será representado de maneras increíblemente diversas como la ausencia de ese significante. Desde los vacíos pictóricos de los ready-mades de Duchamp y las cajas Billo de Warhol, hasta las obras no objetuales o llamadas conceptuales donde la subjetividad del creador pasa a un segundo plano para dar lugar a la importancia de la idea, el concepto y la palabra. Las palabras, al igual que las percepciones, no son fijas ni únicas, en ocasiones la relación palabra- imagen no nos lleva a un paraíso de comprensión total, sino a una distensión de la eterna ambigüedad de lo real. El ejemplo perfecto es la obra de René Magritte titulada Ceci n’est pas un pipe, a la que Foucault dedicó todo un ensayo y que marca esa liga ilusoria entre las palabras y las cosas. Esta pieza cuestiona la relación entre imagen y palabra y marca una dialéctica de negación interesante: la imagen es una pipa, la palabra lo niega. “Magritte —nos dice Foucault— anuda los signos verbales y los elementos plásticos... esquiva el fondo del discurso afirmativo en el que descansaba tranquilamente la semejanza; y pone en juego puras similitudes y enunciados verbales no afirmativos en la inestabilidad de un volumen sin puntos de referencia y de un espacio sin plano.”[5] La afirmación de Magritte es una negación a partir de una doble afirmación, que sólo tiene sentido en la medida en que exige a nuestro entendimiento elegir entre la imagen que afirma y la palabra que niega.

Joseph Beuys [1921], artista, escultor y performer alemán, consideraba que una obra de arte destaca en la medida en que su creador se hace invisible. Abogaba por la desaparición del “artista privilegiado”, colocando la importancia en lo que el arte es capaz de transmitir, construir y provocar por sí mismo; para demostrarlo irónicamente, en 1974, cuando estaba dando una conferencia en la ciudad de Nueva York, le llamó la atención la etiqueta del borrador del pizarrón, que decía: “noiseless blackboard eraser” (borrador silencioso para pizarrón). Beuys buscó todos los borradores del lugar (encontró 550) y firmó cada uno de ellos, para convertirlos en “múltiples económicos que simbolizarían su primera visita a los E.U.”[6]

Beuys logra plasmar en una obra, lo que Foucault propone al sugerir que era necesario desprenderse a toda costa de ese autor como producto de individuación, que es creado por una sociedad burguesa que soslaya la pertenencia social y deja a un lado la experiencia colectiva. El sujeto se encuentra así, inevitablemente imbuido en relaciones de producción y significación determinadas por las relaciones de poder.

Para Foucault las relaciones de poder encuentran su primera vía de manifestación en las relaciones que establece el sujeto consigo mismo, y tiene un carácter formador, es decir, que el poder crea a los sujetos no sólo en términos de orden y represión, sino que consiste en la determinación de la acción posible del sujeto en tanto está constituido como sujeto frente a sí y los demás. “Hay dos significados de la palabra sujeto; sujeto a otro por control y dependencia y sujeto como constreñido a su propia identidad, a la conciencia y a su propio autoconocimiento. Ambos significados sugieren una forma de poder que sojuzga y constituye al sujeto.”[7]

El poder no se posee, se ejerce, es un actuar sobre la conducta de un otro. El poder se revela de forma dinámica y móvil, se modifica, se revierte y sólo existe en la medida en que existen sujetos libres y actuantes. En este mismo sentido, el poder en términos de gobierno se ejerce sobre los otros y sobre sí mismo; y retomando la línea del arte, la pregunta entonces sería cómo representar ese poder, ya no como fuerza única que se posee, sino que se ejerce y actúa sobre otros actuantes y reconocer, como puntualmente lo dice Foucault, que el objetivo más importante no es descubrir los que somos sino rehusarnos a ser lo que somos.[8]

Poder e identidad se unen en una masa que nos atemoriza separar, el sujeto sujetado que no se atreve a romper esa atadura. El mestizaje del sometido que no reclama, no se mueve, ni pasa, se queda y se queda inmóvil. César Martínez [1962], artista y perfomer mexicano plasma de manera genial la encrucijada de la lucha insurgente y revolucionaria de nuestro pueblo como ejecutante y encargado de hacer manifiestas las injusticias sociales, al tiempo que era el sujeto de opresión y represión. Martínez plantea esa paradoja injusta de la historia inversa, que marca el agotamiento del concepto y el quehacer de la Historia en una acción titulada “La perforMANcena: Amé-Rica G-Latina”, llevada a cabo en la Casa de América en Madrid en 1999. La acción que, en las propias palabras del artista, describe como “una voz para decirles que América sigue siendo el postre-cadáver-exquisito de las economías neoliberales... representó a un corpus indígena, latinoamericano, comestible, exquisito, rico y exótico con corazón de melón. Había que extraerle el corazón de melón como rito prehisPÁNICO en pleno corazón español.” [9]

Tal cual se muestra, en la escena encontramos en un primer momento a un hombre moldeado a tamaño natural de una exquisita gelatina sabor melón; acto seguido, el artista vestido únicamente con una capucha a manera de verdugo y tras la lectura de un ingenioso texto[10] que aborda los temas del mestizaje, la colonización, la memoria y las verdades y mentiras de nuestra historia, con un enorme machete aniquila al gran corpus indígena y alimenta a los presentes en un ritual sacrificial “caníbal gastroeconómico que visualiza una realidad política, cruda y macabra que a la fecha continúa disfrazado bajo acuerdos económicos, donde las mayorías poblacionales no son tomadas en cuenta, a no ser como consumidores activos.”[11]

Este hombre de gelatina, este cuerpo que yace como cadáver, es un cuerpo y es todos los cuerpos, en el que convergen las fuerzas de los poderes de las sociedades contemporáneas, es la víctima de la economía del poder que controla, disciplina y castiga y a su vez, es el cuerpo redentor de la idea de liberación, de fuerza y resistencia. El poder –nos dice Foucault– se ejerce “sobre aquellos que se vigila, se educa y corrige, sobre los locos, los niños, los colegiales, los colonizados, sobre aquellos a quienes se sujeta a un aparato de producción y se controla a lo largo de toda su existencia.”[12]

El cuerpo nos dice Foucault, está imbuido en las relaciones de poder, es objeto y blanco del poder; es convertido en presa fácil de sus dimensiones de las que no le es posible escapar, no dejando más camino que actuar siempre bajo sus determinaciones y reglas. De ahí que será necesario que las fuerzas de poder encuentren los dispositivos para mantener y sostener ese poder, recurriendo a medios que van desde la vigilancia, el control y el castigo. Su misión es sostener una economía servil, esa la ‘mano de obra’ suplementaria que constituye una esclavitud civil que va de la mano de las guerras y el comercio.

El castigo se trata siempre del cuerpo, nos dice Foucault, de su fuerza, utilidad, docilidad, su distribución y sumisión. Siempre atado a un trasfondo moral y jurídico con el objetivo final de atacar el alma, “el cuerpo, en buena parte, está directamente inmerso en el campo de lo político, está imbuido en relaciones de poder y dominación, como fuerza de producción, pero, en cambio, su constitución como fuerza de trabajo solo es posible si se halla inmerso en un sistema de sujeción”.[13]

Sin duda una de las muestras más claras de ese cuerpo politizado, sometido y castigado es un performance titulado The Lips of Thomas realizado por la artista de origen yugoslavo, Marina Abramovic [1946] que se llevó a cabo en la Galería Krinzinger en Insnnsbruk, Austria en 1975. La acción comenzó con Marina, en toda la vulnerabilidad de la desnudez total, sentada frente a una mesa en la que sin expresión alguna, se comió a cucharadas un kilo de miel y bebió un litro de vino; al terminar, rompió el vaso y con uno de los trozos del cristal rasgó su vientre creando la imagen de una estrella de cinco puntas y se sometió a brutales azotes hasta el momento en que perdió la sensación de dolor. En ese estado ya casi semi-consciente termina la acción recostándose sobre una gran cruz compuesta de enormes bloques de hielo. Abramovic permanece sobre el hielo, agotada y sangrante durante más de media hora, hasta que dos personas del público interrumpen la acción retirando el cuerpo congelado y casi desfallecido de Marina.

Esta acción nos remite principalmente al entorno biográfico de Abramovic del que se desprende su experiencia de haber nacido en un contexto de conflictos políticos vinculados al comunismo y la posguerra. El uso de símbolos como la estrella y la cruz, la dulzura de la miel y la amargura del vino, el castigo y el suplicio sin duda muestran como momento definitorio el sacrificio liberador en el que ella misma es la víctima y el verdugo.

Tal como lo expresa Foucault, vemos el cuerpo de Marina como esa presa inmediata que está cercada, domada y sometida al suplicio, donde la microfísica del poder ejerce toda su fuerza sobre el individuo, ya no por el acto cometido por él, sino por lo que es en sí mismo, y se sitúa en el funcionamiento del propio cuerpo con toda su materialidad y su fuerza.[14]

Foucault sostiene que el análisis del cuerpo político y la microfísica del poder implica una renuncia al modelo de conocimiento y la primacía del sujeto, es decir que existe un saber del cuerpo más allá del dominio de sus fuerzas que denomina como la tecnología política del cuerpo, misma que es difusa y no está localizada en una sola institución o poder. Concebida más como estrategia que como propiedad, sus efectos de dominación son atribuidos a maniobras y técnicas de control y vigilancia. Así pues, para Foucault queda claro que el poder se ejerce, pero no solo como privilegio de una clase dominante sino como el conjunto de posiciones estratégicas de aquellos que son dominados. Este poder produce un saber y la relación de ambos deberá analizarse no a partir de un sujeto de conocimiento (porque éste ya ha sido abolido) sino considerar que este sujeto que conoce y los objetos que son conocidos son un efecto de las implicaciones de la propia relación poder-saber y de sus transformaciones históricas.

Entre las fórmulas generales de la dominación, la disciplina y la vigilancia serán sin duda las formas más eficientes que permiten el control minucioso de las operaciones del cuerpo. Garantizan el sometimiento y la sujeción del individuo para mantener la relación de docilidad-utilidad que sostiene toda la red de las fuerzas de poder.

Me parece que no es posible pensar el tema de la vigilancia sin que inmediatamente nos venga a la mente la imagen del gran ojo orweliano, ese ojo vigilante, vouyerista y paranoide que nos sigue a todas partes. Orwell sabía que la tecnología era la mejor herramienta del sistema de poder para la acción de control y vigilancia pero quizá no se imaginó hasta donde podíamos llegar con ella.

El mexicano Rafael Lozano-Hemmer [1967] es quizá uno de los artistas más notables de nuestro país, que utilizando sistemas tecnológicos sofisticadísimos, logra a lo largo de su obra provocar un cuestionamiento metódico sobre los sistemas de control de la sociedad contemporánea; ejemplo de ello es una sus piezas que lleva por título Surface Tension, donde retoma la idea del ojo vigilante, inspirado también por el texto de Bataille The solar Anus. La instalación consiste en una pantalla interactiva en la que se puede ver un ojo enorme con el párpado cerrado, inmóvil y estático. Sin embargo en cuanto el espectador se acerca un poco el ojo se abre repentinamente y comienza a seguir con precisión cada movimiento del observador. Entre más se mueve y más reacciona el espectador, más atenta y vigilante será la mirada y la persecución.

En este juego del observador-observado, Lozano-Hemmer nos permite reconocer que los sistemas de vigilancia no sirven para liberar o restringir por completo, nos hace conscientes no sólo del hecho de que estamos siendo observados por el público humano y no humano, sino también de la presencia y el papel de los sistemas de poder en el proceso de vigilancia. Como lo plantea la crítica Kriss Ravetto-Bagioli,[15] Lozano- Hemmer de manera magistral mezcla la relación voyeurista-erótica entre la ejecución de la cámara, la paranoia de la hipervisibilidad, y las relaciones de poder instanciadas desde el acto de mirar. En esa invasión de dominios que Foucault describe como esos dispositivos dotados de gran poder de difusión, de apariencia inocente –pero en extremo sospechosos– que obedecen a inconfesables economías persiguiendo cohersiones y que han provocado la mutación del régimen punitivo.[16] Hay otra de pieza de este artista que me parece notable para terminar de apuntalar algunas ideas foucaultianas. Se trata de la llamada Under Scan, una instalación de video interactivo realizada para ser proyectada en espacios públicos.

Los transeúntes que pasan por la calle son detectados por un sistema computarizado de rastreo, que activa la proyección de una serie de retratos dentro de la sombra del que pasa por ahí, utilizando un banco de datos de más de mil imágenes de voluntarios que fueron tomadas en diversas localidades por un equipo de cineastas locales. Se invitó a estos “retratados” a que posaran libremente para representarse a sí mismos como ellos quisieran. Los retratos aparecen al azar como una especie de "despertar" al momento que alguien es detectado por la cámara y la proyección establece un contacto visual con el espectador. La imagen revela un ‘otro yo’ digital que implica al mismo tiempo una forma de intimidad y seducción que revela algo de mi mismo y de un otro que me observa, y al que en el momento en que me alejo, ese “otro” reacciona mirando a otro lado, y con el tiempo, si no hay nadie más que lo encarne, desaparece. De nuevo la encontramos esa relación del que ve para terminar siendo visto, pero lo interesante de esta instalación es el complejo sistema que interactúa para la detección, seguimiento y predicción de los movimientos de los transeúntes. La cámara, no sólo detecta la presencia de un individuo, sino que a partir de un sistema de variables sistemáticamente programadas predice el movimiento de éste y la imagen literalmente persigue al cuerpo vigilado hasta que este desaparece de la zona de vigilancia. Así, el sujeto se convierte en blanco de vigilancia, no por su particularidad individual, sino simplemente por el lugar geográfico que ocupa mediante una auténtica “maniobra” en la que, tal como la describe Foucault, “el poder viene a deslizarse sobre toda la superficie de contacto entre el cuerpo y el objeto que manipula [que en este caso es otro cuerpo] y los amarra entre sí”.[17]

El alcance actual de las tecnologías de vigilancia es ya casi aterrador, y no sólo por el mayor rango de vigilancia que se tiene, sino porque el objetivo ya no es solamente para controlar o mantener sujetada a una determinada comunidad, sino que nos hemos convertido en sumisos consumidores potenciales dispuestos a ser manipulados para obedecer las necesidades de una macroeconomía depredadora. Lozano-Hemmer ha utilizado para sus instalaciones, tecnología desarrollada por grandes empresas que están produciendo lo que llaman “sistemas inteligentes de vigilancia”, que consisten no sólo en un gran ojo que observa y vigila, sino que recopila los datos de todos nuestros movimientos, qué compramos, dónde y qué comemos, qué lugares visitamos, etc. Esta información se analiza y clasifica para regresarnos una bomba publicitaria y manipulatoria dirigida especialmente para atraer nuestra atención y de la que muchas veces ni siquiera nos percatamos; y por ello, sin darnos cuenta, respondemos obedientemente cada vez que sacamos la tarjeta de crédito. Al parecer estamos alcanzando ese grado máximo del panoptismo que convierte al sometido en el principio de su propio sometimiento y al que se le ha inducido a “un estado consciente y permanente de visibilidad que garantiza el funcionamiento automático del poder.”[18]

El poder, nos dice Foucault, requiere de la garantía de que pueda ser ejercido de manera continua en las bases de la sociedad y que al mismo tiempo funcione al margen de sistemas abiertamente represivos o violentos que podrían gestar resistencias y atentar contra la soberanía sostenida. De ahí que los sistemas de vigilancia que inducen al sujeto a su propia vigilancia, sean hoy los más efectivos. Los propios individuos instalan cámaras de vigilancia en sus hogares pensando que con ello evitarán un daño a su persona o propiedades, sin darse cuenta de que al mismo tiempo se convierten a sí mismos en sujetos vigilados.

Pero a pesar de que el panorama no suena ni por tantito alentador, Foucault insiste en que en tanto existen relaciones de poder, existen necesariamente, como su condición, las posibilidades de resistencia a ese poder, es decir de ejercer la propia libertad. Para Foucault, donde hay poder hay resistencia, entendida como una categoría que hace posible revertir y configurar nuevas relaciones de poder. La resistencia es una lucha que cuestiona el estatus de sujeto que –como lo señala Foucault– no son exactamente a favor o en contra del ‘individuo’, sino que más bien se trata de luchas contra el ‘gobierno de la individualización’.[19] Si esto es así, personalmente considero que uno de los terrenos donde más abiertamente podemos encontrar esas manifestaciones de resistencia es en el Arte.

En el campo de lo político cuando pensamos en resistencia por lo general suele pensarse en acciones de rebelión, confrontación y por desgracia, en violencia; pero para Foucault la resistencia es igual al poder “tan inventiva, tan móvil, tan productiva como él. Es preciso que como el poder se organice, se coagule y se cimiente. Que vaya de abajo arriba, como él, y se distribuya estratégicamente.”[20] En cambio en el terreno de lo artístico la resistencia por lo general nos remite a la idea de la denuncia, que me parece está íntimamente ligada a la importancia que Foucault le da al acto de enunciación, ya no en términos de la importancia del sujeto que enuncia sino de aquello que se dice. La denuncia no es solamente la enunciación de un acto, sino implica necesariamente una declaración de verdad. Es una manifestación pública de algo que no se ha dicho, que se oculta o pretende ocultarse. El que denuncia se atreve a decir, a riesgo de ser reprimido o castigado. Es el acto parrhesiástico del hablar franco que Foucault desarrollará de forma precisa en sus lecciones compiladas en El Gobierno de sí.

Al pensar en la resistencia en el campo del arte, inmediatamente pensé en Regina José Galindo, una artista, también performer, de origen guatemalteco. El trabajo de Regina es siempre de una brutal confrontación sociopolítica que denuncia lo que no queremos saber con respecto al abuso, al crimen y brutalidades de los sistemas de dominación hacia grupos específicos, y particularmente vulnerables, como los indígenas y las mujeres. Como atinadamente lo apunta el crítico cubano Héctor Antón, con la obra de Regina Galindo cobra vigencia la intuición de Jean Baudrillard cuando nos dice: “lo que se puede hacer es buscar en el lenguaje, en los gestos, en los elementos, lo que opone resistencia a esa especie de objetivación total de las cosas”.[21] Con acciones como someterse a golpes provenientes de la mano de una indígena, permanecer atada con cadenas hasta que alguien del público tenga la osadía de tratar de liberarla, someterse a un “lavado” con una manguera anti-motines hasta que su cuerpo ya no aguanta, o lanzar al mar siete bultos llenos de arena con el peso y características similares a las de un cuerpo humano con la intención de desaparecerlos; Galindo hace patente como el principio de verdad se modifica según desde donde se promulgue. Su trabajo es sin duda la transmisión desnuda de una verdad histórica donde lo privado se hace público en un acto de compromiso, ya no solo con la verdad sino con ella misma. Usando su cuerpo como el lugar de la venganza, manifestando como “el suplicio forma parte del procedimiento que establece la realidad de lo que castiga.”[22]

Regina se somete a torturas inclementes como un grito desesperado para señalar lo que Foucault apunta como una búsqueda, ya no de la justicia, sino para hacer patente la disimetría entre el súbdito infractor y el gran soberano. Atrevida, insolente y transgresora, Regina ha abordado los temas de la resistencia de diversas maneras, en el 2007, organizó un curso intensivo de supervivencia para un grupo de 10 personas de ambos sexos que viajarían a los Estados Unidos de manera ilegal: “En el curso aprendieron tópicos como resistencia, orientación y mapage, fuego, primeros auxilios, y un apartado de cómo aprender a escalar un muro.”[23] La obra de esta artista nos conduce sin duda a la reflexión de la relación de consecuencia legítima entre verdad y castigo. ¿Son los castigados los verdaderos culpables? ¿merecen tales castigos? ¿quién los castiga y porqué?... la obra de Galindo es posiblemente algo similar a ese desplazamiento del que habla Foucault del momento pahrresiástico en que se plantea como una acción política, pero también con una función psicagógica, de formación del alma del individuo.

 

Reflexión final

Imposible pensar que voy a sacar conclusiones de tan somera revisión de la obra de Foucault, sin embargo, este trabajo me deja ciertas pautas que me parece me darán muchos más frutos en un futuro. No me sorprende que Foucault intente establecer un nexo entre ética y resistencia pues implica, más que un planteamiento filosófico, una esperanza de un futuro menos desalentador en el que sutilmente hace un llamado a la transgresión con respecto a los límites de eso que hemos llegado a ser. El gobierno de sí es el modo en que sugiere una práctica reflexiva de uno consigo mismo, que permitirá el modo, si no es que es el único modo, de gobernar a los otros. De esta manera, la propuesta de análisis de lo que Foucault llama el bio-poder podrá ser entendido como la forma en la que el poder configura los distintos modos de vida pero debe ser siempre bajo la ética de la consciencia y el cuidado de sí. Foucault sugiere una historia de la filosofía fuera del parámetro de la idea de progreso de la racionalidad y propone una relación de la filosofía con la política como la prueba de realidad a la que Foucault somete la teoría para transportarla a una práctica verdadera y así como encuentra la función de verdad en la crítica de la política, creo que el arte ha fungido como el catalizador de esa práctica con otra de las prácticas esenciales del ser humano, que es la creación artística, vista como el ejercicio más franco que tiene el hombre para expresar su libertad. Si el poder, como dice Foucault, impone una verdad, el arte indiscutiblemente, impone otra y si el filósofo debe aparecer como dice Foucault, como el parrhesiasta, el artista lo hace también desde su práctica artística.

 



[1] Foucault, M. Saber y Verdad, [1991] p. 34.
[2] Foucault, M. La verdad y las formas jurídicas, [1980] p. 4.
[3] Foucault, M. La Hermenéutica del sujeto, [2009] p.72.
[4] Foucault, M. “¿Qué es un autor?”, [1998] p.36.
[5] Foucault, M. Esto no es una pipa. [2005] p. 79-80.
[6] Bodenmann-Ritter, Clara, Joseph Beuys: cada hombre, un artista, [2005] p. 195.
[7] Foucault, M. El sujeto y el Poder, [ed. electrónica] p. 7.
[8] Ibidem, p.11.
[9] Martínez, C. y R. Barajas. “Entrevisiones te verás”, [edición electrónica].
[10] Incluyo al final de este ensayo el texto completo ya que, sencillamente, no tiene desperdicio.
[11] Martínez, C. y R. Barajas. OpCit.
[12] Foucault, M. Vigilar y Castigar, [2010] p. 39.
[13] Ibidem, p.37.
[14] Ibidem, p.36.
[15] Ravetto-Biagioli, K. Shadowed by Images: Rafael Lozano-Hemmer and the Art of Surveillance, [ed. Electrónica]
[16] Foucault, M. Op.Cit., [2010] p. 161.
[17] Ibidem, p.178.
[18] Ibidem, p. 233.
[19] Foucault, M. El sujeto y el Poder, [edición electrónica] p. 6.
[20] Foucault, M. “No al sexo rey. Entrevista por Bernard Henry-Levy”, [1988] , p. 162.
[21] Antón Castillo, H. “Cuando (otra) mujer llamada Regina Galindo no muere” [ed. electrónica]
[22] Foucault, M. Op.Cit., [2010] p. 67.
[23] La descripción de la obra fue tomada del sitio de la artista: http://www.reginajosegalindo.com.

 

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